En el ábside de Santa María de Taüll no reina Cristo, sino su madre: una Virgen sentada en un trono, con el Niño en el regazo, recibe los regalos de tres reyes llegados de Oriente. Las pinturas de Santa María de Taüll cubrían toda la iglesia, desde la cabecera hasta el muro de los pies, donde se pintó el Juicio Final. ¿Qué contaban estas imágenes y cómo llegaron a un museo de Barcelona? Lo explicamos en este comentario completo.
Ficha técnica
| Obra | Pinturas murales de la iglesia de Santa María de Taüll (Santa Maria de Taüll) |
| Autor | Anónimos: Maestro de Santa María de Taüll (ábside) y Maestro del Juicio Final (resto de la iglesia) |
| Cronología | Hacia 1123 (consagración de la iglesia) |
| Estilo | Pintura románica |
| Técnica | Pintura mural al fresco con acabados en seco, trasladada a tela mediante strappo |
| Tema | Epifanía con la Virgen en majestad, apóstoles, Tetramorfos, escenas bíblicas y Juicio Final |
| Ubicación | Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), Barcelona; procede de Santa Maria de Taüll (valle de Boí, Lérida) |
Clasificación de las pinturas de Santa María de Taüll
Las pinturas de Santa María de Taüll son uno de los conjuntos más completos de la pintura mural románica catalana. Se fechan hacia 1123, año en que el obispo Ramón Guillermo de Roda consagró la iglesia, el 11 de diciembre. Su autoría es anónima: el Museu Nacional d’Art de Catalunya atribuye el ábside central al llamado Maestro de Santa María de Taüll, y las pinturas de los muros, al Maestro del Juicio Final, que recibe su nombre de la gran composición del muro occidental. Ninguno de los dos es el autor del Pantocrátor de San Clemente, el famoso Maestro de Taüll.
Como las de San Clemente, estas pinturas se arrancaron del muro mediante la técnica del strappo, en la campaña que la Junta de Museos de Barcelona emprendió entre 1919 y 1923 para evitar su venta al extranjero; otros fragmentos se arrancaron en 1960 y 1970. Hoy se exponen en el MNAC, en una estructura que reproduce el volumen de la iglesia, y en el templo pueden verse copias del ábside y del muro sur.
Análisis formal
El ábside central se organiza en registros horizontales, como era habitual. En la bóveda de cuarto de esfera se representa la Epifanía: en el centro, la Virgen en majestad (Maiestas Mariae), sentada en un trono dentro de una mandorla, sostiene al Niño, que bendice. A los lados se acercan los Reyes Magos con sus ofrendas, identificados por inscripciones: Melchor a la izquierda, y Gaspar y Baltasar a la derecha. En el registro inferior, entre arcos pintados y a ambos lados de la ventana, aparecen los apóstoles, encabezados por san Pedro y san Pablo. Debajo, una ancha franja de medallones con animales imita los tejidos de seda orientales, muy apreciados en la época.
El resto de la iglesia estaba igualmente pintado. En el intradós de los arcos de la cabecera aparecían los símbolos del Tetramorfos en forma animal, alternando con serafines y arcángeles; en el ábside sur, dos pavos reales que beben de un cáliz, símbolo de la inmortalidad que da la eucaristía; en el muro sur, dos registros de escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento; en las columnas, figuras de santos como san Clemente y san Nicolás, y en el muro occidental, el Juicio Final, del que se ha perdido la figura de Cristo juez, con una escena del infierno. En la capilla bautismal se pintó la lucha de David y Goliat.
El lenguaje es el característico del románico: dibujo de gruesos contornos negros, colores planos e intensos, azules, rojos, ocres y blancos, y fondos de franjas horizontales sin paisaje ni profundidad. Las figuras son frontales y rígidas, y su tamaño depende de su importancia, según la perspectiva jerárquica: la Virgen y el Niño, en el eje del ábside, dominan sobre los Magos y los apóstoles. Los pliegues de las telas se convierten en líneas paralelas y curvas casi geométricas, y los rostros, de grandes ojos almendrados, se repiten con escasas variaciones.
Comentario: contexto, función y estilo
Contexto histórico y artístico
A comienzos del siglo XII, el valle de Boí vivió un intenso proceso de renovación de sus iglesias, consagradas por el obispo de Roda en un contexto marcado por la reforma gregoriana, que reforzaba la autoridad de la Iglesia y cuidaba la dignidad del culto. Los señores locales costearon programas pictóricos que llevaron a estos pueblos de montaña una pintura de gran calidad, realizada por talleres itinerantes. Su lenguaje procedía del arte bizantino, transmitido a través de Italia, que se impuso en buena parte de la pintura catalana del momento.
Función y significado
El programa pintado de Santa María de Taüll tenía varias funciones:
- Devocional: la dedicación de la iglesia a la Virgen explica que el ábside esté presidido por María como trono de Dios, la llamada Sedes Sapientiae, en lugar del habitual Pantocrátor.
- Teológica: la Epifanía muestra la manifestación de Cristo a todos los pueblos, representados por los Magos, y su adoración como Dios y rey.
- Didáctica: las escenas bíblicas de los muros y el Juicio Final enseñaban la historia sagrada y recordaban a los fieles el destino de su alma.
- Litúrgica: las imágenes situadas sobre el altar acompañaban la celebración de la misa, y los pavos reales junto al cáliz aludían a la eucaristía.
Rasgos del estilo
La pintura románica concebía la imagen como un signo de lo sagrado y no como una representación de la realidad. Por eso renuncia al volumen, a la profundidad y al paisaje, y se apoya en el dibujo, el color plano, la frontalidad, la simetría y la perspectiva jerárquica. Las pinturas de Santa María de Taüll aplican estos principios con claridad: la Virgen, rígida y frontal en su mandorla, es un trono para el Niño más que una madre; los Magos avanzan en un ritmo repetido, y los apóstoles se alinean bajo arcos como en una galería, todo ello sobre franjas de color abstractas.
Frente al Maestro de San Clemente, la crítica suele destacar en el ábside de Santa María un carácter más decorativo y menos monumental: las figuras son más planas, los contornos más uniformes y el interés por los motivos ornamentales, como los medallones de inspiración textil, más acusado. En los muros, el Maestro del Juicio Final muestra un estilo narrativo y expresivo, con figuras más movidas y escenas más populares. Esa convivencia de manos distintas en una misma iglesia revela cómo trabajaban los talleres de pintores itinerantes del Pirineo.
Obras relacionadas
Estas pinturas decoraban la iglesia de Santa María de Taüll. La comparación obligada es el Pantocrátor de San Clemente de Tahull, de la vecina iglesia de San Clemente de Taüll. La pintura sobre tabla de la época puede verse en el frontal de la Seu d’Urgell, y el gran conjunto mural del románico pleno, en el Panteón de los Reyes de San Isidoro.
Conclusión
Las pinturas de Santa María de Taüll son un conjunto excepcional de la pintura mural románica: su ábside, obra del Maestro de Santa María de Taüll, presenta una Epifanía presidida por la Virgen en majestad, con los Magos, los apóstoles y un friso de medallones, mientras que el Maestro del Juicio Final cubrió los muros con escenas bíblicas y el Juicio Final. Pintadas hacia 1123, con dibujo grueso, colores planos y perspectiva jerárquica, y trasladadas al MNAC por strappo desde 1919, permiten imaginar cómo era el interior completamente pintado de una iglesia rural del Pirineo.
Preguntas frecuentes sobre las pinturas de Santa María de Taüll
¿Qué representa el ábside de Santa María de Taüll?
La Epifanía: la Virgen en majestad con el Niño dentro de una mandorla, adorada por los Reyes Magos; debajo, los apóstoles y un friso de medallones con animales.
¿Quién pintó Santa María de Taüll?
Pintores anónimos: el Maestro de Santa María de Taüll realizó el ábside, y el Maestro del Juicio Final, las pinturas de los muros.
¿Cuándo se pintaron?
Hacia 1123, cuando se consagró la iglesia, el 11 de diciembre de ese año.
¿Dónde están las pinturas originales?
En el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), en Barcelona. Se arrancaron con la técnica del strappo, sobre todo entre 1919 y 1923.
¿Qué es el strappo?
Una técnica que permite arrancar la capa pictórica de un muro adhiriéndole telas encoladas y trasladarla a un nuevo soporte.
Bibliografía
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Demus, O. (1968). Romanische Wandmalerei. Múnich: Hirmer.
Kuhn, C. L. (1930). Romanesque Mural Painting of Catalonia. Cambridge (Mass.): Harvard University Press.
Sureda, J. (1981). La pintura románica en Cataluña. Madrid: Alianza.
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